对于韩家英而言，他作品中所运用的中国传统文化的符号或文字仅仅是“具有东方色彩的纯形式的东西”，比如，韩家英最著名的《天涯》系列。在长达十多年的连续创作中，《天涯》系列中大部分作品将中国文字作为创作元素，但在这些创作中，我们看到的不再是中国传统书法中所讲究的笔法、骨法或章法，那些充满灵性和韵味的笔划或字形被碎片式地用来成为设计师勾勒及表达创意的“零件”。 我在法国写博士论文的时候，每当导师读到关于韩家英的章节，她都会停留一段时间，然后抬头告诉我：“太有意思了！”起初，我并不明白这个细节意味着什么，但时间长了以后，渐渐地让我意识到这也许是韩家英的作品为什么能在国际上享有盛誉的原因。因为他的作品既与当代风靡全球的晚期资本主义的文化逻辑一脉相承，但又透出一股毫无修饰地来自当代中国的味道。我想谈一下他才华中最重要的一面：他为《天涯》杂志设计的封面从任何角度说都是极出色的，在构思之后，他拒绝接受一种观念，多年来让这一思想变化，并在每次的创作中不停地在持续更新。 正由于韩家英的脑海里充满了想象，他设计出的图像甚至可以说是完美无缺的：2001年他设计的《融合》海报，运用了传统的竹子和古文，是名副其实的一幅圣像。而这只是在他众多的设计中的一例。而这种中国味道并不是因为在他的作品中运用了太多中国文化的元素或图形，也不是因为他主张建立中国的设计标准，更不是因为他的设计风格迎合了某种西方的艺术标准，我想更多地是因为他所表现出来的一种纠结、一种暧昧、一种坚定的矛盾和一种长期的挣扎，这种纠结、暧昧、矛盾正是来自于当代中国的社会现实，而这种挣扎显然是一个设计师对创作自由的渴求。他的作品真实地反映出中国设计不同于其他国家设计的独特的富有之处。 当然，我并不是在说韩家英是一个现实主义的设计师，如果依照美国著名的批评学家Fredric Jameson关于后现代主义文化逻辑的观点，韩家英的设计思想和作品中充斥着后现代主义的逻辑。韩家英掌握了表达这一语言无数的可能性：组合、剪辑、重叠并列、透明、阶梯游戏(尤其是字体设计)。韩家英海报设计的灵感使人立刻想到阿根廷作家Borges的巴別塔；他为《天涯》杂志用竹字设计的封面和Brassa?粗糙雕刻的摄影一样的采用了同一视角；韩家英的一些字体创作使人想到那些未来派的艺术家。在这里，我们可以借用Jameson在其著作《后现代主义或晚期资本主义的文化逻辑》(Fredric Jameson, Postmodern: The Cultural Logic of Late Capitalism, 1991)中关于的“符号系统”的阐述：符号是包括三个不同序列的统一体，在现实主义阶段，符号形成了三部分内容：意符（指与一个字或一个符号的观念意义或内涵的相互关系）、指符(是物质的，与观念意义或内涵无关，仅仅只是一个字或一个符号的发音或外形，但却并非不合法或没有意义) 和参符（存在于意符和指符之外的外在的客体世界）。